" Gabriella Gerosa (1964) lebt und arbeitet in Basel und Berlin. Ihre künstlerische Tätigkeit hat die schweizer Videoszene massgebend mitgeprägt. Vielbeachtete Ausstellungen in der Schweiz, Deutschland, Frankreich und Oesterreich. Zahlreiche Arbeiten in privaten und öffentlichen Sammlungen. Drei-malige Gewinnerin des Swiss Art Award, eidgenössischer Preis für Kunst "

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Luxuria und Vanitas
Stillleben, von allgewaltiger Natur – der Wirklichkeit abgejagt

Gabriella Gerosa ist Jägerin, vielleicht auch Sammlerin, die mit sicherem Instinkt auf ihre Bilder lauert. Zeitlichkeit wird auf jenen richtigen Moment reduziert, den es festzuhalten gilt. Der Echtzeit und Schnelligkeit der Videotechnik setzt die Künstlerin eine penible Langsamkeit entgegen, die unbestechlich mit grosser Geduld eben jenen richtigen Moment abwartet – gesteigerte Zeit. Ein lustvolles Auf-der-Lauer-liegen, dem eine spürbare Freude eignet. Die Situationen, die zu den Bildern führen, reifen lange heran. Wie bei einer Versuchsanordnung wird das Set präzise vorbereitet und das Tableau bis ins letzte Detail arrangiert. Es ist dies die einzige Gelegenheit für Manipulation und künstlerisches Eingreifen, denn Bildschnitt und nachträgliches Bearbeiten erscheinen der Künstlerin als nicht real, als der Wirklichkeit zu weit entrückt. Auch die Position der Kamera darf sich nicht verändern. So besehen werden diese Arrangements zu gestellten Fallen, eigentlichen Bilder-Fallen, mit deren Hilfe sich ein kleines Stück Wirklichkeit vielleicht am ehesten festhalten lässt.
Die Blütenstaubfresserin II (2001) wird von einer uns ganz und gar fremden Stimmung dominiert. Eine Frau nestelt selbstversunken in der immer gleichen Rosenblüte, wie an einer textilen Handarbeit, in repetitiver Monotonie, die uns allerdings absurd erscheinen mag. Auch der Ort, das mit Kaskaden von Rosenblüten erfüllte Kämmerlein, wirkt wie aus anderer Zeit, wie ein Gehäus oder eine Studierstube in altmeisterlicher Manier. Madonna im Rosenhag und kokettes Edelfräulein mit Rose verbinden sich als gegensätzliche Typen zu einem symbolbeladenen Genrebild, erotisch-heilig, vielleicht auch behext. Doch ist es vor allem der scheinbar greifbare Moment stillstehender Zeit, die aufgehaltene Flüchtigkeit, die diese Video-Malerei prägen. Wie bei Vermeer kippt diese Überpräsenz im nächsten Moment in Vergänglichkeit, doch ohne dass sie wirklich ausgesprochen werden könnte. Auch die Arbeit Julchen (2004, aus dem Videozyklus Das Haus hinter den Pappeln, Apple Blossom Garden) zeigt eine solch selbstvergessene Mädchengestalt, die in stiller Unschuld ihre Hände schützend – liebkosend wärmend – um einen Apfel legt. Die doppelte Konnotation dieser Frucht, Paradies und Sünde, unterlegt das vermeintliche Schäferidyll mit einem leisen inhaltlichen Bruch.
Ballettstudie I (2009) ist die jüngste Arbeit aus dem noch nicht abgeschlossenen Videozyklus Velvet Dance. Disziplin und Selbstüberwindung kennzeichnen die Verwandlung irdischer Schwere zu graziler Pose. In der Atmosphäre von puderigem Rosa schwingen Obsession und Rivalität, Narzissmus und Schmerz mit und gerinnen in der Spiegelung – wunderschön und knallhart – zu einem Bild, das auch den brüchigen Traum und schweren Fall mit nicht übersehbarer Häme in der Koketterie eines Lidschlags mit einschliesst.
Ähnlich einem niederländischen Prunkstillleben des 17. Jahrhunderts zelebriert Buffetcrash (2003, aus dem Videozyklus Das Fest) die Schönheit der materiellen Welt. Entsprechend dem barocken Begriff der Luxuria bietet sich die reich gedeckte Tafel dem Betrachter dar, im Überfluss Genuss und Lust verheissend. Eine überbordende Festlichkeit breitet sich aus, deren vordergründiger Schein durch den alles bekrönenden Leuchter, zerschmettert werden wird. In geradezu maliziöser Genüsslichkeit spielt die Künstlerin mit diesem Moment und hält der banalen Pracht die archetypische Ästhetik jedes einzelnen Gegenstands entgegen, der von der unerwarteten Woge der Zerstörung erfasst wird. Ein paar Blüten sausen durch die Luft, Gläser gehen zu Bruch, Flaschen explodieren, der Brotkorb hingegen bewegt sich nur träge und der Hummer verharrt unverrückt inmitten dieser bildgewaltigen malerischen Schlacht. Auch die Arbeit der Päonien (2005) zelebriert die Vergänglichkeit und bedient sich bei der Bildanlage wiederum bewusst altniederländischer Tradition des Stilllebens, und die altmeisterliche Rahmung lässt das Video zur anscheinend perfekten Malerei werden. Subtil gesetzte Brüche machen das visuelle Erlebnis besonders nachhaltig. Anders als in der bildnerischen Tradition ist es keine Prunkvase aus Kristall, die im eigenartig überpräsenten Seitenlicht die Dunkelheit des Bildgrundes erhellt, sondern eine krud zugeschnittene Pet-Flasche. Auch ist es nicht die Pracht der erblühenden Blume, die den Betrachter an die Vergänglichkeit erinnern soll, sondern eine bereits welke und ramponierte Pfingstrose. Wiederum ist die Künstlerin von der Ästhetik des bereits Vergangenen fasziniert und gnadenlos wartet sie auf jenen Moment, an dem sich die Blume vor ihren Augen entblättert und erstirbt. Eine schwer erträgliche Stille lastet in diesen Bildern, die sich erst höchst individuell im Fallen von einigen wenigen oder ganzen Büscheln von Blütenblättern auflöst. Jede Blume stirbt auf ihre Weise, doch alle gewinnen der Allgewalt der Natur einen kurzen Moment eigener Schönheit ab.

Die Thematik des Stilllebens setzt sich auch in neueren Arbeiten fort. Mandarinen, Pfirsiche, Quitten oder Granatäpfel: Früchte, die in altmeisterlichen Gemälden als Symbole für Prunk, Luxuria, eine erotische Färbung des Inhalts und vor allem für Vergänglichkeit stehen, dienen mit ihrer unterschiedlichen Oberflächenbeschaffenheit dem Licht als Spiegel oder Projektionsfläche. Die Anordnung ist denkbar reduziert: ein ausgewaschenes und verwittertes Holzbrett, ein neutraler Hintergrund, der einen undefinierbaren Bildraum suggeriert, dient den unterschiedlichen Arrangements als Staffage, an der das Licht in Erscheinung treten kann. Es geschieht nichts mehr, es ist im Gegensatz zu den Päonien kein Lauern auf jenen bestimmten Zeitpunkt, im Gegenteil, die Zeit scheint in ewigen Fluss, und doch oder gerade deshalb stellt sich das paradoxe Gefühl ein, sie sei angehalten. Nur unmerklich wird sich der Betrachter des leisen Wandels des Lichtes bewusst, das die Oberflächen wie aus sicht selbst heraus erstrahlen lässt. Nur langsam gewahrt er die Veränderungen im Lichteinfall, der sich erst ausprägt, oder aber kaum sichtbar wandert, von punktförmigen Schatten durchlebt wird oder sich einfach langsam abschwächt. Es ist blosse Stofflichkeit, die in solcher Konzentration der Mittel, ihr durchatmetes nahezu überreales Sein offenbart. Im Karpfendiptychon (2009), zum einen ein vom Lichtglanz belebter Fischkörper und zum anderen ein auf weisses Tuch gebetteter, um sein Leben ringender Fisch, polarisiert sich die Frage nach dem Wesen und Sein. Das Licht, die letzten Strahlen der untergehenden Sonne und somit ein ersterbendes Tageslicht, verleiht der Arbeit eine zyklische Dimension und ein überaus bildliches Gefühl von Werden und Vergehen.
Beim Totenkopf (2009) dagegen handelt es sich um ein Morgenlicht, das ständig wechselt und den Schädel in immer neuem Licht erscheinen lässt. Die rechte Schädelseite wird zu einer leuchtenden Projektionsfläche, die sich zuweilen in der Überblendung markant gegen das Hintergrundsdunkel absetzt und ein überaus greifbares metaphorisches Nebeneinander von Licht und Dunkel zur Anschauung bringt.
Wie in der altmeisterlichen Malerei verbindet sich die übersteigerte Präsenz der Dinge mit dem Bewusstsein ihrer unmittelbaren Vergänglichkeit, überlagern sich Luxuria und Vanitas im stillen Sein dieser Video speaking pictures.

Oliver Wick